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韓夢想 作為作者的杜琪峰已經(jīng)被討論得過多，而「杜琪峰」這三個字作為某種符號，也在被「封神」之后面臨著新的探討和重構(gòu)。 新加坡學(xué)者張建德在其專著《杜琪峰與香港動作電影》中，將「杜琪峰」做「作者」和「類型」的交叉，主要研究分析了動作片框架內(nèi)的杜琪峰電影，為學(xué)術(shù)界的「杜琪峰研究」建立極好的樣板，也打下了堅實的基礎(chǔ)。 然而，正是「杜琪峰電影」不斷的求新求變，讓我們發(fā)現(xiàn)探討和言說的不夠，當(dāng)合拍片時代的杜琪峰帶著你以往無法想象的元素和場景出現(xiàn)在內(nèi)地大銀幕上時，「作者」和「港味」都面臨著全新的定義。 杜琪峰 除過合拍片，我們甚至發(fā)現(xiàn)，在「黑幫片」這種貌似在「警匪」和「動作」下的「亞類型」中，杜琪峰甚至沒有很好的被探討。 而放眼香港電影，盤點香港黑幫電影，在筆者目光所以范圍之內(nèi)，最嚴(yán)格意義上的「黑幫片」，當(dāng)屬杜琪峰的《黑社會》和《黑社會2：以和為貴》，而拍黑幫題材、黑幫生活或黑社會分子，也幾乎只有杜琪峰的這兩部電影可以「拔高」到一個新的高度，甚至可以代表香港，在世界范圍內(nèi)的「黑幫片」中占得一席之地。 所以，對兩部《黑社會》的重讀也許可以從一個側(cè)面再次指認(rèn)杜琪峰的作者身份，以及香港黑幫電影的獨特之處。 黑色的歷史：香港黑幫片與杜琪峰 在《黑社會》之前，香港黑幫電影已經(jīng)有了相當(dāng)多的積累，也形成了及其豐富和寶貴的資源。 然而，在我看來，這些影片依然是在警匪片或者動作片的框架之下進(jìn)行講述，只不過主人公被置換成黑社會分子，影片的矛盾沖突圍繞著正義的黑社會人物和邪惡背叛的黑社會分子之間的正邪二元對立展開。在情節(jié)的進(jìn)展、矛盾沖突逐漸激化的過程中，這些影片凸顯出「正義戰(zhàn)勝邪惡」的終極命題。 在這個意義下，以吳宇森動作槍戰(zhàn)片為代表的「英雄片」幾乎奠定了此類黑幫片的敘事樣板。之后以《跛豪》、《歲月風(fēng)云之上?；实邸返绕瑸榇淼摹笚n雄片」，則在此基礎(chǔ)之上加強了對于黑社會頭目個人魅力、人生哲學(xué)的描述，頗有些古典好萊塢時期強盜片的風(fēng)格，但也由于把主要筆墨集中于單一的「梟雄」而讓影片更貼近于一種「成功學(xué)」的表述。 《歲月風(fēng)云之上海皇帝》 進(jìn)入1990年代，王晶、文雋和劉偉強共同打造的「古惑仔系列」也許是較為標(biāo)準(zhǔn)的青少年黑社會題材的影片。 與之前的「英雄片」和「梟雄片」相比，「古惑仔系列」電影較為詳盡地描繪了青少年黑社會的運作機制、人物群像甚至青年亞文化形態(tài)，然而究其內(nèi)核，依然逃不過傳統(tǒng)意義上的正邪二元對立模式，去講述一個黑社會成員內(nèi)部「好人」終將戰(zhàn)勝「壞人」的故事。 直到進(jìn)入「97」這一時間維度和話語體系之后，「黑社會」這一既古老又現(xiàn)代的話題才好似有了新的被講述的空間，而這恰好與杜琪峰本人及銀河映像的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向高度契合。 縱觀杜琪峰的電影創(chuàng)作，大致上可以分為五個時期，第一個時期是「新藝城時期」，主要拍攝了一系列諸如《七年之癢》、《八星報喜》、《吉星拱照》之類的喜劇片。 《七年之癢》 第二個時期我稱其為「類型雜糅時期」，這一時期香港電影由黃金時期開始走向衰落，杜琪峰輾轉(zhuǎn)于「邵氏」、「大都會」、「東方」、「永盛」等公司，拍了各種類型的影片，其中不乏和周星馳合作的賣座喜劇，風(fēng)格上更加突出的則是《東方三俠》這樣的類型混雜的影片。 《東方三俠》 第三個時期是杜琪峰個人風(fēng)格的形成時期，隨著「銀河映像」這個廠牌的建立，杜琪峰和銀河創(chuàng)作組開始找到方向，制作了諸如《一個字頭的誕生》、《兩個只能活一個》、《非常突然》等帶有典型黑色風(fēng)格影片，而這些影片再次將「黑幫題材」拉入我們的視線。 《非常突然》 第四個時期是杜琪峰和「銀河映像」的「雙足路線」時期，一方面拍攝賣座的愛情喜劇，另一方面繼續(xù)探索自己的作者特質(zhì)，并將它推向一個極致，拍出《大塊頭有大智慧》、《黑社會》、《黑社會之以和為貴》、《放·逐》、《大事件》等片，獲得作者身份的進(jìn)一步認(rèn)證。 《大事件》 第五個時期，是杜琪峰的「合拍片時期」，在此之前，杜琪峰的動作類型電影發(fā)行到內(nèi)地，通常為了通過審查、適應(yīng)內(nèi)地市場而剪成不同的版本進(jìn)行放映，合拍片開始，意味著他的「北上之路」才真正開啟。在不斷進(jìn)行著的拍片實踐中，杜琪峰也在逐漸找尋著內(nèi)地市場「賣座」與「港味」的共生法則。 《三人行》 通過梳理，不難發(fā)現(xiàn)，「黑幫片」雖然在杜琪峰的創(chuàng)作生涯并不能算一個特別突出領(lǐng)域，但卻是他本人風(fēng)格轉(zhuǎn)型及拔高的最關(guān)鍵切入點，下面就以兩部《黑社會》為例，來探究杜琪峰的黑社會世界的不同之處。 重構(gòu)香港本土文化 在兩部《黑社會》中，杜琪峰致力于重新構(gòu)筑香港的黑社會文化，以及這種黑社會文化背后理應(yīng)被重新寫就的香港歷史。 兩部黑社會，圍繞的實際上是一個中心的敘事動機，那就是定期舉行的黑社會內(nèi)部話事人選舉，所謂話事人，即團體中的主事者，集體利益的代表者。 不同于科波拉式的家族黑幫，也不同于斯科塞斯的社區(qū)黑幫世界，杜琪峰講的，更多的是沿革下來的幫會組織，一方面因為歷史悠久而擁有嚴(yán)密的制度、明確的儀式和符號（關(guān)公），另一方面也因為社團成員利益不同、野心不同而不如家族黑幫那般有著緊密的聯(lián)系。 《黑社會》 這種「香港式」的黑社會文化，其實代表的恰恰是傳統(tǒng)和現(xiàn)代的兩面，傳統(tǒng)文化告訴你有規(guī)則要尊敬元老，但現(xiàn)代社會又跟你講要競爭，于是，就有了分歧。 在《黑社會》中，洪門的話事人選舉不但在黑幫世界引起了波瀾，在所謂和黑幫勢不兩立的警察世界一樣人人知曉。 然而，飾演警官的姜大衛(wèi)在片中說了一句「黑社會選話事人，比香港選特首還要早一百年」，一語道破天機，也就是說，在香港本土文化的范疇內(nèi)，和社會的組織秩序不但超出了法制，更遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了「香港回歸」這一重大的變革。在這里，杜琪峰已經(jīng)巧妙的將以往黑社會是「犯罪組織」的戲劇化、常態(tài)化命題，上升到了社會文化的層面，可以說開啟了香港黑幫片不一樣的視角。 《黑社會》 黑幫片當(dāng)然要有儀式感，為了強化《黑社會》代表的香港本土文化，杜琪峰當(dāng)然使用了大量儀式化場面來對香港的黑幫文化做一番解讀，這在香港的黑幫片序列中，也可以說是最為完整且具體的一次展示了。 在《黑社會》第一部中，杜琪峰為情節(jié)、人物關(guān)系的展開設(shè)置了重要的道具線索：龍頭棍。這一重要的道具成為權(quán)力的象征和文化上的符號，即使大D和阿樂為了話事人之位用盡各種手段，大開殺戒，欺師滅祖，但都無法忽略龍頭棍的象征意義，即使已經(jīng)在競選中勝出，還是要動用各種力量拿到實物?？梢哉f，第一部中，杜琪峰幾乎用龍頭棍這一意象，構(gòu)筑出了香港黑幫文化的亮點。 《黑社會》 第二部《黑社會之以和為貴》中，儀式化特征走的更遠(yuǎn)，尤勇飾演的內(nèi)地公安，同時也出現(xiàn)在過去時空中，帶領(lǐng)和聯(lián)勝的兄弟歃血為盟，誦讀幫規(guī)，這一幕不但在片中有著很強的象征作用，更進(jìn)一步強化了影片的儀式感和文化訴求。雖然和第一部比這種訴求顯得略有些生硬，但畢竟強調(diào)了香港黑幫不同于世界上任何一個國家社會文化形態(tài)。 《黑社會之以和為貴》 政治生態(tài)與庸常生活 兩部《黑社會》之所以在「香港黑幫片」這個范疇之下是「高級」的，很大程度上是因為，杜琪峰表面上講「黑社會」，實際上是在講「社會」。正如前文所述，古老的黑社會內(nèi)部的宗法體系遇到現(xiàn)代社會的文明，二者發(fā)生了沖突和碰撞，于是個人利益占了上風(fēng)，個人的價值和幸福指數(shù)決定了行為和做法。 在這個意義上，《黑社會》第一部在大D和阿樂的競選上，對政治做出了某種隱喻，在這里，大D和阿樂用一種近乎于直白的方式把「選舉」這件事作了泛化的表達(dá)。 《黑社會》 他們?yōu)榱俗约耗軌蝽樌?dāng)選而進(jìn)行的一系列諸如游說、威脅、暴力、殺戮等各種手段其實是放大了的政治，是沒辦法放在臺面上的政治，雖然在這里杜琪峰還沒有對這種政治做過多詳細(xì)的解讀，但這樣反而形成了某種普世化的意義。 當(dāng)然，杜琪峰的兩部《黑社會》由于在題材的表現(xiàn)范圍上過于敏感，在內(nèi)地上映時都做了一些修剪，這些修剪過的部分則體現(xiàn)著杜琪峰對于香港與內(nèi)地關(guān)系的獨特見解，也延續(xù)著銀河映像「97」以來一貫的文化認(rèn)知，更被看做是杜琪峰「港味」的某種表征。 與第一部相比，《黑社會之以和為貴》走的更遠(yuǎn)，在延續(xù)著「話事人選舉」這一最基本的敘事動機的基礎(chǔ)上，它讓黑社會內(nèi)部的權(quán)力更迭有了新的意義。 《 黑社會之以和為貴》 第一部中古天樂飾演的Jimmy仔在社團中可能代表了新一代黑社會分子的行為和哲學(xué)，他不像大D和阿樂對于權(quán)力有著那么強的欲望，他只想賺錢，把自己手頭的生意做大，他甚至?xí)诖髮W(xué)旁聽課程，提高自己的管理能力。然而，對于話事人似乎沒有興趣的Jimmy卻在單純的「賺錢」的路上遇到了阻礙，如果他要進(jìn)入內(nèi)地市場，拿到某些權(quán)力，就必須當(dāng)上話事人，于是新一輪的競爭再次開始。 第二部中，杜琪峰對于暴力的表達(dá)更加出位，其中Jimmy砍人喂狗的一場就被渲染的極其陰冷殘酷。影片的結(jié)尾，Jimmy用了比阿樂還殘酷十倍的手法將阿樂殺死后，終于當(dāng)上了話事人，但殊不知，自己卻成了內(nèi)地的棋子，對于尤勇飾演的公安來說，黑社會的話事人同樣重要，讓自己信任的人當(dāng)選更有利。 《黑社會之以和為貴》 當(dāng)然，從電影呈現(xiàn)的角度，這樣的做法由于過于直白而是掉了很多美感和更深刻的隱喻，同樣也使得第二部在藝術(shù)成就上大打折扣。 除了政治生態(tài)的隱喻，杜琪峰更是通過黑社會這一相對而言比較「獵奇」的題材去書寫香港民眾的日常，所以在「黑社會日?；惯@一領(lǐng)域，《黑社會》堪稱香港黑幫片的楷模。 片中，阿樂這個人物在表現(xiàn)黑社會日常方面頗具代表性，他不再是以往打打殺殺，把兄弟義氣掛在口頭的黑社會分子，也不是把極端膨脹的個人欲望表現(xiàn)出來，為了某種目的從事違法犯罪活動的人，更不是有著某種英雄情結(jié)與黑社會內(nèi)部的不義者對抗的人，阿樂更像是香港民眾中的最普通一員。 《 黑社會之以和為貴》 他過著上班下班一日三餐的生活，形象普通言語溫和，送兒子上學(xué)放學(xué)，甚至為了兒子被老師叫到學(xué)校接受批評。這樣一種「黑社會的日常」徹底超越了香港黑幫電影以往的描述，也就更能體現(xiàn)出黑社會文化對于香港的形塑作用。 值得一提的是，在阿樂身上，杜琪峰還幾乎表達(dá)了《黑社會》兩部中最絕望的東西：人性中的殘暴在阿樂的兒子丹尼身上所蔓延，黑社會文化在不成熟的香港青少年身上產(chǎn)生的影響。目睹了父親用大石頭砸死大D，又眼看著父親追殺大D的妻子，丹尼的童年時代已經(jīng)被改變，被逼著過早的進(jìn)入了「成年人」的世界。 人物群像與多聲部敘事 《黑社會》大概是香港黑幫片中少有群像電影，當(dāng)然《古惑仔》系列中劉偉強、王晶和文雋也塑造了圍繞在正義主人公陳浩南周圍的山雞、巢皮以及靚坤、大飛等鮮明的人物形象，但是這些形象畢竟是帶有很強漫畫感的，比較夸張，也比較容易成為青少年追捧的偶像，以至于變成文化符號。 相比之下，《黑社會》中的人物更貼近于真實的「人」，在影片開始的一場戲中，杜琪峰就在一個頗為暗的環(huán)境里，用流動的鏡頭帶出了本片的群像特征，麻將館的空間有助于揭示黑社會內(nèi)部成員的關(guān)系以及他們和主流法治社會之間的微妙關(guān)系。 《黑社會》 接下來，影片圍繞「話事人選舉」這一敘事動機，組建了由大頭、師爺蘇、東莞仔、Jimmy、飛機構(gòu)成的阿樂一方的團隊，隨著龍頭棍的交接，由各組人馬分別接管故事，這些人物的性格也得以慢慢彰顯。 其中，林雪飾演的大頭在與東莞仔對峙時，舍命護住龍頭棍，不斷在背誦幫規(guī)，體現(xiàn)出幫派規(guī)矩對于他的影響，以及在這個時候團隊組織的重要性。 《黑社會》 Jimmy和飛機本身互不相識，卻都在為阿樂做事，在保護龍頭棍的過程中才逐漸結(jié)成同盟，雖然相對于Jimmy來說，飛機屬于次要角色，但杜琪峰還是通過諸多細(xì)節(jié)把此人忠心、斗狠的性格展現(xiàn)的淋漓盡致。 《黑社會》 張家輝在后來憑借《證人》獲得第28屆香港電影金像獎最佳男主角，上臺領(lǐng)獎時曾說，感謝王晶、感謝杜琪峰，可見杜琪峰在兩部《黑社會》和《放·逐》中對張家輝的使用，對后者的演技提高給予了很大的空間。 《黑社會》 張兆輝飾演的師爺蘇雖然戲份不多，但卻是串聯(lián)兩部影片的重要人物，為Jimmy的人物人物轉(zhuǎn)變和第二部中重要的政治隱喻提供了重要線索。 此外，王天林飾演的鄧伯也是《黑社會》系列中最重要文化符號，在文本內(nèi)，他代表著傳統(tǒng)和秩序，大D將他踢下樓，意味著對某種底線的突破，在文本之外，王天林與杜琪峰的師徒關(guān)系也從另一個角度呈現(xiàn)著杜琪峰內(nèi)心對一些價值的堅守。 與相對于規(guī)整的第一部相比，《黑社會2：以和為貴》在敘事上稍稍偏離了群像的塑造和圍繞一個中心事件進(jìn)行多聲部敘事的路徑，而是圍繞「話事人選舉」組織了阿樂、Jimmy和東莞仔三組人馬來進(jìn)行爭奪。 《黑社會之以和為貴》 影片的敘事動機是三方勢力的變化和角逐，以及不斷激化的矛盾和不斷升級的競爭，在人物性格上略顯單薄，而阿樂與Jimmy的性格對比，也遠(yuǎn)不如第一部中阿樂與大D的對比來的更加鮮明，過于簡單。但不管怎樣，杜琪峰通過兩部《黑社會》已經(jīng)完全建立了敘事和人物上的標(biāo)準(zhǔn)和杜氏黑幫片獨有的儀式化特征，和他其他的黑色警匪片不謀而合。 現(xiàn)代語境中的權(quán)力命題 兩部《黑社會》，一言以蔽之，權(quán)力，杜琪峰通過對于權(quán)力的深刻描述讓自己的黑幫片有別于之前所有的香港黑幫片。 一如《好家伙》之于《教父》，如果說后者是科波拉代表傳統(tǒng)和經(jīng)典進(jìn)行的黑社會文化表達(dá)，那么前者就是斯科塞斯式的現(xiàn)代黑社會哲學(xué)闡述。 《好家伙》 在傳統(tǒng)的命題之下，也就是《教父》式的黑幫文化中，人固然對權(quán)力有所期待，但獲得權(quán)力之后，要面對維護家庭秩序的巨大責(zé)任感，于是鏟除家中的不安定因素就成了理所應(yīng)當(dāng)?shù)谋厝弧?而在斯科塞斯《好家伙》的現(xiàn)代命題中，他則告訴你，沒有什么是一定要堅守到信念，人人只求自保，個人利益大于天，只要能全身而退，就沒有什么所謂道義真理。 杜琪峰的兩部《黑社會》更貼近于斯科塞斯的闡述。片中，無論是阿樂、大D、還是Jimmy、東莞仔，都對權(quán)力有著不同程度的迷戀，誰得到話事人的頭銜，不但意味著掌控了社團內(nèi)的話語權(quán)，更代表著金錢和地位。 其中，阿樂是最能傳達(dá)這一命題的典型人物，第一部里，阿樂和大D是話事人最有力的競爭者，大D將自己所有的欲望展示出來，急躁、暴虐、沖動，而阿樂則沉穩(wěn)、淡定、灑脫，不但將自己的意圖掩蓋起來，還頗具有拉攏人心的能力，為自己組建了心甘情愿付出的團隊。 《黑社會》 大D的人生哲學(xué)極其簡單，如果不能當(dāng)話事人，自己的利益則會大大削減，而阿樂則用了一套現(xiàn)代社會的說辭來試圖講和，即，利益共有，互惠互利，自己當(dāng)話事人，會合理的協(xié)調(diào)各方利益，于是，在利益面前二人達(dá)成了和解。然而，當(dāng)一切塵埃落定，影片的結(jié)尾，阿樂和大D坐在一起釣魚，大D無意間提起「雙話事人」的可能性，阿樂沒有任何遲疑就用石頭砸死了他，隨即追殺了大D的妻子。 《黑社會》 這一場戲，杜琪峰的處理及其寫實，幾乎是以不加修飾的旁觀視角來呈現(xiàn)，其殘暴程度也得以最大程度上的彰顯。于是，我們發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代命題不是欲望外露的大D想要當(dāng)話事人的野心，而是看上去「沒有欲望」的阿樂心內(nèi)對于權(quán)力的極度迷戀。 第二部中，阿樂對于權(quán)力的迷戀延續(xù)著，以至于觸碰底線，殺死鄧伯，但最后被更為狠毒的Jimmy取代。正如上文所言，香港黑幫片的傳統(tǒng)價值是固定在「好」與「壞」的既定認(rèn)知上，不管他是不是黑社會團隊中的一員，只要他「好」就可以作為正面人物所存在。 《黑社會之以和為貴》 但在《黑社會》系列中，可能沒有一個傳統(tǒng)意義上的「好人」，每個人都依照現(xiàn)代社會的生存法則行動，個人的利益和價值高于一切，而對權(quán)力的迷戀，或因為人性中的貪念，或因為利益的驅(qū)動，更或是因為求生存求發(fā)展的被迫無奈。這種模糊了好壞界限的價值觀設(shè)定，也許恰恰擊中了我們每一個人內(nèi)心最陰暗的部分。

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